Eike Värk

Lavastusest „Vincent” ajendas mind kirjutama mittenõustumine Margit Tõnsoni seisukohaga, nagu oleks lavastuse näol tegemist „lihtsa meelelahutusega” („Vincent ehk kuidas kujuneb geenius”. „Eesti Päevaleht” 31. V 2004). Hämmastusega lugesin kirjutisest välja ülekohtusena tundunud väite, et lavastamisel on silmas peetud „maksujõuliste valgekraede” ootusi. Kuigi ma ise nende hulka ei kuulu, ärgitas kunsti- ja reaalse maailma suhestumist uuriv lavastus teistkordselt üle lugema Irving Stone’i jutustust „Elujanu” Vincent van Goghist (originaal Montreal, 1956), süvenema trükis avaldatud Vincenti kirjadesse vend Theole (Dear Theo. Toim. Irving Stone. New York, 1969); sirvima kunstialast kirjandust ning vaatlema ka lavastust kunstniku loomingule toetudes.

Nicholas Wrighti 2003. aastal Inglismaa parima näidendi auhinna Olivier Award’i võitnud lavateose tegevus toimub aastatel 1873—1876 Londonis. Kirjutades noore Vincent van Goghi elust Inglismaal, lähtus Wright suures osas Vincenti kirjadest vennale, samuti Vincenti vanemate ning õdede-vendade vahelisest
kirjavahetusest, kust võis tema sõnul välja lugeda „jumalakartliku perekonna muret ebastabiilse poja pärast,
kes elab omapäi kahtlase moraaliga linnas”. Saatesõnas näidendile tunnistab autor, et on teada olevate faktide ja killukeste interpreteerimisel läinud kaugemale, „kui ükski biograaf söandaks minna”. Nii näib olevat kirjaniku fantaasia näidendis hargnev armulugu Vincenti ja temale vanuselt emaks sobiva lesknaise Ursula Loyeri vahel, mis tugineb arvatavasti mõnele mitmeti tõlgendatavale lausele Vincenti ja tema ema kirjades. Seda, et Vincent Londonis Loyerite juures elades tõepoolest armunud oli, lubab oletada Vincenti ema kiri.
Selles väidab naine end teadvat, miks tema poeg ja tütar Anna Loyerite juurest äkitselt lahkusid ja keda selles süüdistada. „Suvest saati on Vincent olnud ebanormaalne,” kirjutas ema. „Saladused Loyerite pool ei ole talle hästi mõjunud.” Idee näha tulevase kunstniku armuinspiratsiooni allikana just majaperenaist Ursulat pärineb arvatavasti Vincenti kirjast Theole 21. VII 1874:

„Mul on hea meel, et sa loed Michelet’d ja et sa teda nii hästi mõistad. Selline raamat õpetab meile, et armastusel on palju rohkem tahke, kui inimesed tavaliselt arvavad. Minu jaoks on see raamat olnud nii ilmutus kui evangeelium.

„Ei ole olemas vana naist!” (See ei tähenda, nagu vanu naisi ei oleks olemas, vaid seda, et naine ei saa vanaks seni, kuni ta armastab ja on armastatud.) [- - -] Ja ma usun ka seda, et mees ja naine võivad üheks saada, see tähendab üheks tervikuks, mitte kaheks pooleks.” (Kavalehelt.)

Samas võib kirjutatu ka tähendada, et kunstnikuhingega noormees näeb ilu vanaduses ja küpse ea armastuses samamoodi, nagu ta näeb ilu vaesuses ja inimest ümbritsevates igapäevastes asjades. Näiteks erineb Wrighti näidendi armudraama Stone’i „Elujanus” kirjeldatust, kus noor Vincent armastab hoopis perenaise tütart. Ka Loyerite eesnimed on erinevad; jutustuses kannab Ursula nime tütar, mitte ema. Erinevusi on teisigi. Aga on ka mitmeid sarnaseid momente. Nii armub Vincent mõlema autori teoses kõigepealt tütresse ja mõlemal juhul osutub väljavalitu kihlatuks teise mehega ning Vincent peab endas tärkava armastuse maha suruma.

Wrighti versiooni kohaselt tuleb tal seda teha kahel korral; loobuda armastusest tütre ja seejärel sisemise segaduse sunnil ka ema vastu. Nii ühes kui teises teoses tegeleb majaproua, Provence’i abiõpetaja
lesk, laste õpetamisega. Wrighti näidendis peavad Loyerid poistekooli, Stone’i jutustuses aga lasteaeda. Wrighti käsutuses on fakte, mis 1950-ndatel, Stone’i jutustuse valmimise ajal veel teada ei olnud. Kõige usaldusväärsemaks peab Nicholas Wright aga Martin Bailey raamatust „Noor Vincent” ja 1992. aastal korraldatud näituse „Van Gogh Inglismaal” kataloogist leitud andmeid. Selge on aga see, et paljugi Loyerite majas 1870-ndatel toimunust on jäänud saladuseks ning Loyerite saladusi rõhutatakse korduvalt ka näidendi tekstis. Eelnevat aluseks võttes võib Nicholas Wrighti tõlgendust Vincent van Goghist vaadata kui fragmentaarsele faktograafiale toetuvat ning autori fantaasia abil üles ehitatud kunstniku kui looja kujunemislugu selle laiemas tähenduses.

Keskaegse ümara põhiplaaniga Hobuveski siseruumist on kunstnik Kersti Varrak kujundanud mängupaigana XIX sajandi Londoni köögi. Seal on naturaalsest puidust mööbliesemed: pikk laud, mida keskelt läbib hoone katust toestav puitsammas; laua ümber on kuus tooli, nikerdustega puhvetkapp ja kummut ning ruumi õdusat soojust levitav küdev raudahi. Kummutil on natüürmortidelt tuttavad mõlgitud vasksed kööginõud,
kausid ja korvid kartulite ning sibulatega jne. Lavastaja ja kunstnik on oma töös saanud ilmselt inspiratsiooni
Vincent van Goghi loomingust. Hämar, valdavalt pruunhallides toonides kujundatud köök meenutab oma värvigammalt van Goghi Hollandis maalitud realistlikke tumeda koloriidiga pilte vaeste inimeste igapäevaelust. Neis töödes on märgatav prantsuse kunstniku Jean-Francois Millet’ (1814—1875) mõju,
kes maalis realistlikke stseene talurahva töödest-tegemistest. Kujunduse seosele van Goghi Hollandi perioodi loominguga viitavad ka kavalehel trükitud reproduktsioonid „Kartulisööjad” ja „Korv kartulitega” (mõlemad 1885. aastast). Kartulid saavad ka lavastuses oluliseks komponendiks reaalse maailma
ja teatrimaailma ühildumisel. Esimese vaatuse liigutav-naljakas kartulikoorimisstseenis pakub Ursulaga (Epp
Eespäev) üürikaupa teinud Vincent (Alo Kõrve) ennast perenaisele abiks lõunasöögi tegemisel. Kuna noormees on toidutegemisel vilumatu, usaldab Ursula uuele üürilisele kartulite koorimise. Siseneb
kaunis, graatsiline, pikkade vabalt langevate juustega ja sõbraliku naeratusega peretütar Eugenie (Hele Kõre).
Vincent kargab teda nähes toolilt püsti, veeretades kuuma kartulit kohmetult peos, kuni lõpuks taipab selle potti tagasi panna.

Mänguruumis heljuvate hõrgutavate aroomide toimel tunneb ka vaataja end köögitoimetustes osalisena. Näitlejate ja publiku läheduses saab mõjusaks ja nähtavaks iga liigutus, þest, silmavaade ja isegi hingamine. Lavalise tegevuse kulminatsioonihetked koonduvad ruumi keskel asuva massiivse köögilaua
ümber, mida publik, olenevalt asukohast ringikujulises teatrisaalis, näeb erineva vaatenurga alt. Laua ümber olevad toolid on samasugused kui Vincent van Goghi 1888. aasta maalil „Tool piibuga”, mida võib vaadelda ka kui sümbolistlikku portreed kunstnikust endast. Meenub ka mõtlikul ilmel piipu popsiv kunstnik maalilt „Autoportree seotud kõrvaga”(1889). Oskusest maalida esemeid (tooli, saapaid) nii, et vaataja seostaks
nendega mõnda inimest, kõneldakse ka näidendis. Noor Vincent, kes ees seisvast kunstnikuelust veel midagi ei tea ning kellele joonistamine on lihtsalt ajaviide, räägib vaimustunult maalist, kus on vaid tühi tool, ent see on maalitud nii, et vaataja silme ette kerkib inimene, kes sellel istub. Selle lausega on antud vihje kunstniku tulevastele, siis veel maalimata töödele. „Olgu see maastik või inimfiguur, kohviku sisemus
või pargivaade, vana tool või paar vanu saapaid — kõike maalib van Gogh võrdse innu ja ekstaasiga, kõigis väljendub ülimal määral tema rahutu, tormine hing…” (Voldemar Vaga. „Üldine kunstiajalugu”. Tallinn, 1999, lk 732).

Kas ei tulene ka esimese vaatuse Vincenti pillavalt avatud päikseline loomus, silmist kiirguv rõõm, siirus ja usaldus, just nimelt van Goghi Lõuna- Prantsusmaal Arles’is loodud maalide särapiltidel on eelistatud helekollane — päikese ja kuu ning kuldsete viljaväljade ning kunstnikule õnne tähendust omavate õitsele puhkevate päevalillede värv, inspireerituna lõunamaisest selgest taevast ja eredast päikesest. Ka van Goghi
tööde rahutu meeleolu on üle kandunud Kõrve Vincentisse, ent kunstniku loomingu mõtlikum, tumedam pool
jääb esialgu märkamatuks.

Nii nagu lavakujunduses, on ka tegelaste kostüümides välditud erksaid värvitoone. Must kleit Ursula seljas sarnaneb kehakattega, mida kannab naisterahvas van Goghi pildil „Vanem naine” (1882). Välist sarnasust lisab ka kuklasse kinnitatud juuksepats. Ühtaegu on Ursula kleit saanud lavastuses märgilise
tähenduse, tähistades tema „musta perioodi”. Hele-pastelne pluus ja seelik, mida ta kannab teise vaatuse alguses, viitab aga naises (t)ärganud uutele unistustele ning soovile muuta endas puhkenud armastus nähtavaks. Lisaks riietusele ja toolile on „Vanemast naisest” äratuntav ka istuja poos. Samasuguses asendis on Ursula ka oma masendushetkel. Sellises poosis, pea kurbusest jõuetuna kätele toetumas, on ka inimene heledates pastelsetes toonides pildil „Vana mees leinas“, mille van Gogh maalis oma surma aastal (1890), otsekui aimates peatset elust lahkumist. 1889. aastal maalitud postimpressionistlik „Tähisöö”
seostub näidendis Ursula meenutusega ühest uduse Londoni harvast ja erakordsest tähisööst. Rahutult voogavad ja spiraalina keerduvad pintslitõmbed reedavad maalija tasakaalutut, kirglikku loomust, mis ilmneb lavastuse Vincenti emotsionaalses ja ümbritseva maailma mõjudele avatud olekus.

Lavastuse alguspilt viib vaataja 1873. aasta Londoni talvisesse pühapäevahommikusse, mil kahekümneaastane Vincent üürib endale lesknaise Ursula Loyeri majas toa. Esimeses pildis publiku ette ilmuv Alo Kõrve kiirelikult punapäine kunstikaupmees on riietatud kui noor keigarist džentelmen oma musta
hästiistuva pintsaku, triibuliste pükste, vesti, taskukella ja kõvakübaraga. Selles veidi üheplaanilises, rõõmsas hoolitsetud olekus on ta veel kaugel tollest mõtlikust nukra ilmega ja räsitud väljanägemisega
mehest, keda tunneme van Goghi autoportreedelt.

Lavastuses teeb Alo Kõrve tegelaskuju läbi hämmastava muutuse. Lõpupildi habetunud, päevi näinud talupojariides, enneagselt vananenud mehes tunneb vaevalt ära lavastuse alguse lapselikult siira ja armunud Vincenti. Ainult tema silmade sära on endine, kui ta räägib kire ja vaimustusega eneseleidmisest
jutlustajana, „et saata korda suuri asju inimkonna hüvanguks, saavutada õilsus ja ületada peaaegu kõigile omane vulgaarsus“. (Vincenti kirjast Theole, 8. V 1875.) Muutunud Vincent sarnaneb juba palju enam maalide kaudu mällu sööbinud mõttekujutlusega isiklikke tragöödiaid üle elanud van Goghist.

Lavastuse viimase pildi tegevustik toimub vihmasel sügisõhtul aastal 1876. Vincent naaseb Londonisse, oma kunagisse peatuspaika Loyerite juures, pärast paariaastast äraolekut. Ta on kaotanud töö kunstikaupmehena Pariisis (kuna talle oli vastumeelt müüa väärtusetuid kunstiteoseid labase maitsega klientidele) ning leidnud uue kutsumuse jutlustajana vaestele jumalasõna kuulutades. Vihma käes üleni vettinud Vincent võtab jalast märjad saapad, täpselt niisugused, nagu on kavalehel trükitud reproduktsioonil „Paar saapaid“ (1887). Vettinud jalanõud, hoitud hellalt Ursula käes, saavad armastuse märgiks Vincenti
vastu. Naine surub Vincenti saapaid hoolitsevalt enda vastu, toppides nendesse vanu ajalehti. Saanud teada,
et mees on vahetanud loova kunstniku tee kerjusjutlustaja omaga, viskab Ursula pettumuspuhangus saabastega nende kandjat. Saabastest on saanud objekt, millele välja valada pahameel oma luhtunud
lootuste pärast. Mäng saabastega jätkub, nad saavad vahendiks sisetegevuse nähtavaks tegemisel. Kord kätte võetud ja seejärel eemale nihutatud saapad väljendavad naises toimuvat võitlust ärkavate ja samas hääbuvate tunnetega. Eugenie abikaasa Sam (Andero Ermel) lükkab laual asetsevad saapad endast
võimalikult kaugele — pika laua teise otsa. Selles liigutuses väljenduks nagu häiritud olek van Goghi seal viibimisest. Vincenti pilk langeb enda ette tõugatud saabastele. Ta sätib neid veidi, leiab laualt koolivihiku ja hakkab neid seejärel joonistama. Vincenti andumus kunstile väreleva küünlaleegi valgusel, nukralt kõlava taustamuusika saatel on mõjuv, luues vapustava dramaatilise efekti. Selle stseeniga on antud viide Vincent
van Goghi tulevasele valikule — jäägitule pühendumisele kunstile, et pärast kümme aastat (1880—1890) kestnud ennasthävitavat loomiskirge, kolmekümne seitsme aastaselt surres, saavutada igavene surematus. Saapad on olulisel kohal nii lavastuses kui ka kunstniku loomingus. Aastail 1886—1888, elades ja töötades Pariisis, maalis ta viis jalanõusid kujutavat pilti.

Wrighti näidendi järgi on Vincenti kunstnikuks kujunemisel olulise tähtsusega just Londonis veedetud, saladuste looriga varjutatud aeg ja inimesed. Loyerite juures koges Vincent esimest armastust. Teda lummas kõigepealt Hele Kõre suuresilmne, lapselikult siira oleku ja särava naeratusega peretütar Eugenie. Viimase peigmees, kunstnikuks saada ihkav Sam Plowman õpetas Vincenti paljuski oma tõekspidamisi ümber hindama; nägema ilu mitte ainult jõukate inimeste elegantsetes rõivastes ja noorte neidude hurmavas graatsias, vaid ka kurnatud nurgelises talupojanäos, vaesuses ja igapäevatöös. Noores hollandlases tõelise armastuse äratanud Eugenie ema Ursula on ühtaegu naiselikkuse sümbol ja inspiratsiooni allikas,
kelle usk noormehe võimekusse osutub määravaks Vincent van Goghi kui kunstniku saatuses.

Võrreldes esietendusega oli 16. juuni etendusel näitlejate mäng muutunud vabamaks ja loomulikumaks (lavastus tervikuna nukramaks ja mõtlikumaks). Eriti võib seda öelda Alo Kõrve ja Epp Eespäeva partnerluse kohta, kuhu olid lisandunud uued nüansid, kaetumad, sügavamad toonid. Esietenduse koomilisest
kramplikkusest vabanenud Kõrve siirus ja usalduslikkus aitab järk-järgult vaadata Ursula suletud saladuslikku
maailma. Näib, et Kõrve Vincenti rolliga kaasas käiv seestpoolt lähtuv intensiivne atmosfäär haarab nii kaasamängijaid kui ka publikut. Üksildane, „mustade masendushoogude“ all kannatav Ursula suudab Vincenti abiga oma üksilduse ületada. Näitlejad avavad tundlikult ja haaravalt Vincenti ja Ursula hingesuguluse. Kui naine esialgu leiabki noormehe käitumises mõndagi taunitavat, siis omavahelisel suhtlemisel saab märgatavaks sisemine leebumine, vaevu aimatava sümpaatia tekkimine kuni sügava
kiindumuseni välja. Epp Eespäeva peaaegu kuulmatud, pihtimuslikud, sisemusest lähtuvad sõnad kanduvad vaatajani, pannes kaasa elama selle mõistatusliku naise kurbuse- ja rõõmuhetkedele, unistustele ja lootustele ning nende kokkuvarisemisele. Nagu kirjutas Madis Kolk, saavad Epp Eespäeva mängus
„võimsalt nähtavaks näidendi sündmustele eelnenud viisteist masendusaastat abikaasa kaotuse pärast, kuid
mitte ainult lesevalu, vaid ka latentne loomisiha, naiselik tung muuta oma adressaadita jäänud armastus silmanähtavaks neis inimestes, kes teda ümbritsevad“. („Mehe loovus kui naise loomingu
tulemus“. „Postimees“ 31. V 2004). Ursula sooviks on olla muusa, kelle puudutus äratab loomingulist sära nii õpilastes, kunstikalduvustega Sam Plowmanis kui ka Vincentis. Selles osas võiks teda võrrelda Vilde „Tabamata ime“ Eeva Marlandiga, kes ihkab tabada kunstis imet.

Vincenti armuavaldus esialgu hämmastab Ursulat, kuid oma sisemuses on ta valmis sellele vastama. Esimese vaatuse finaalis suudleb toidulaual põlvitav Vincent Ursulat. Selles suudluses on rohkem kohmetust kui kirglikkust. Noor hollandlane nööbib lahti naise kurguni kinnise musta kleidi. Tema paljad õlad ning valge aluskuue paelad helenduvad proþektorite valgusvihus. Lummatult vaatavad nad teineteist.

Teise vaatuse lõpupildis on Ursula taas sulgunud oma maailma. Pärast Vincenti lahkumist on ta langenud alalisse „musta perioodi“ ehk Sami sõnade kohaselt „lakanud lootmast“. Naise juuksetukk on hooletult sassis, pikk pats seljal rippu ning ta näeb välja masendavalt vananenud ja kummastavalt distantseerunud
ümbritsevast maailmast. Vaid Vincenti külaskäik näis teda hetkeks erutavat ja ideaale taasäratavat.
Ursula on Vincentile nagu iseenda hingelise depressiooni peegeldus. Naise väidetav psüühiline tasakaalutus sarnaneb aga van Goghi viimaste eluaastate vaimse tervisega, mil kunstnik kannatas vaimuhaigushoogude all.

Muutust ei taju me lavastuse käigus mitte ainult Epp Eespäeva Ursulas ja Alo Kõrve Vincentis, vaid ka Hele Kõre Eugenie’s ja Andero Ermeli Samis. Eugenie teeb läbi arengu lapseohtu haprast ja tundlikust neiust pere eest vastutust kandvaks naiseks ja emaks. Sami muutumine on pigem väline kui sisemine;
ta näib lõpupildis oma vihmamärgade juustega veidi kõhnem ja vanem. Andero Ermeli Sam on läbinisti heasüdamlik noormees, kaunis nii sisemiselt kui ka väliselt. Temas puudub iroonia, kahetsus
ja pettumine kunstist loobumise pärast ning rivaliteeditunne Vincenti suhtes. Võib-olla peaks viimane siiski
olemas olema, sest just Vincenti tööde nägemine on üheks ajendiks kunstiõpingutest loobumisel.

Teistest osatäitjatest erineva, põneva, groteskse ja näitlejatehniliselt hästi mängitud karakterrolli loob Evelin Pang Vincenti õe Annana, tuues lüürikasse kalduvasse lavastusse elavamaid ja värvikamaid toone. Vangoghilikult punapäine, impulsiivne ja otsekohene hollandi tütarlaps on vastandatud Loyerite maja elanike vaoshoitusele ja delikaatsusele.

Ain Prosa on oma romantilises, psühholoogilise elamusteatri võtmes loodud lavastuses suutnud oskuslikult
ära kasutada iidse hobuveski lummavat atmosfääri ning mõjutanud vaataja meeli nii taustamuusika oskusliku valiku kui ka mänguruumi täitvate toidulõhnade ja piibutubaka omapärase aroomiga.