Борис Тух

В те же минуты, когда в центре Таллинна население отмечало приход евро, во дворе Городского театра oдетые в белые комбинезоны люди устанавливали на утрамбованном снегу макеты архитектурных достопримечательностей Таллинна.

А затем эти же скользящие белые тени под музыку залили яркими чистыми красками площадку и строения – и все стало праздничным, легким, волшебным... Так российский режиссер Дмитрий Крымов перформансом «Здравствуй, Таллинн, культурная столица Европы» отметил наступление 2011 года и закрытие 6-го фестиваля «Сон в зимнюю ночь». Этот фестиваль cтал бенефисом одного театра – Лаборатории Димы (так зовет его весь театральный мир) Крымова при «Школе драматического искусства»; кроме пяти спектаклей в программе шестого «Сна...» были презентация переведенного на эстонский сборника статей Натальи Крымовой и встреча с двумя легендарными режиссерами – Дмитрием Крымовым и Адольфом Шапиро, а также не менее легендарным театроведом, ректором Школы-студии МХАТ Анатолием Смелянским.

Для эстонского театра удивительная супружеская пара, режиссер Анатолий Эфрос и театровед Наталья Крымова, были больше, чем друзьями. Крымова открыла для России эстонский театр, имена Каарела Ирда, Вольдемара Пансо, Микка Микивера и других. Для Минкульта СССР и режиссер, и театровед были не вполне persona grata, но в Таллинне лица, приставленные надзирать за культурой, были столь же некомпетентны, как и сегодняшние, и мнение критика из Москвы казалось им законом. Так Крымовой удалось спасти несколько постановок, которые виделись идеологическим церберам сомнительными.

В Риге, как вспоминал Адольф Шапиро, начальство было более осведомленным. И когда Эфрос с Крымовой приехали туда отдохнуть, к ним явился посыльный из ЦК КП Латвии с предписанием в 48 часов покинуть территорию республики. Случай уникальный даже для того времени!

Традиция театрального братства жива и сегодня – вопреки политикам. Может быть, пока Таллинн носит звание культурной столицы Европы, здесь пройдут и более эффектные шоу, но вряд ли – более высокого художественного уровня. Счастьем пяти спектаклей в зимнюю ночь мы обязаны Городскому театру, его директору Райво Пыльдмаа, главному режиссеру Эльмо Нюганену и всему коллективу, готовившему фестиваль.

Театр-лаборатория Димы Крымова впервые участвовал в «Сне в зимнюю ночь» четыре года назад, показав спектакль «Сэр Вантес. Донкий Хот»; тогда это был исключительно театр художника, театр визуальных образов, возникавших прямо по ходу спектакля. Студенты Крымова (тогда еще исключительно сценографы) рисовали на планшете образы, слов почти не было (всегда правдивее – без них!), и уже тогда возникали контуры того метафорического и многослойного театрального языка, которым сейчас объясняется со зрителем Лаборатория.

В «Родословной», одной из двух частей спектакля «Опус №7», актеры бросают на планшет чернильные пятна, и те преображаются в жителей еврейского местечка. Но об этом спектакле, самом пронзительном и трагичном из всех, потом...

«Донкий Хот» не изменился, но, наверное, изменилось восприятие: больше стало ассоциаций; фигура в два человеческих роста, неприкаянно скитавшаяся по сцене, напоминала не только о Сервантесе, но и о Свифте, а впрочем, оба ведь писали о том, какое проклятье – быть не как все.

«Наш театр, “Школа драматического искусства”, основанная Анатолием Васильевым, живет раздробленной жизнью, – говорит Крымов. – Понятно, что Васильев, уехавший во Францию после грубого вмешательства московской мэрии в дела театра, не хочет и не может вернуться. Единого художественного руководства нет, есть отдельные группы, делающие каждая свое дело. Такое вот у нас странное лицо...»

Уходу Васильева посвящены «Торги», трагикомическое попурри из чеховских пьес. «Анатолий Александрович, – выводил хор перефразированные слова монолога Ваньки, – если опять поедете в Париж, возьмите нас с собой, сделайте милость. Здесь оставаться положительно невозможно. Страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно...» Чеховские персонажи возникали из подземелья, оттуда вытягивали трех кукол (сестер); прохожий из «Вишневого сада» появлялся в солдатском х/б, и ему отдавали всё – с безоглядным бескорыстием чеховских интеллигентов, которым в современном мире выжить не просто трудно – невозможно.

В «Смерти Жирафа» на помосте, покрытом тканью в веселых, «цирковых» цветах, стоял столик, на котором долго закипал чайник. Артисты с помощью подручных предметов сооружали некую конструкцию на высоких ногах и с длинной шеей; один из «строителей» при этом с отсутствующим видом таскал из вазочки пастилу. Строилась то ли Вавилонская башня, то ли светлое будущее – во всяком случае, в усилиях актеров чувствовалась вера в утопию. Потом сооружение окончательно рушилось – и начинались жутковато сюрреалистические поминки.

В «Снах Катерины» первая часть состояла из неправдоподобно красивых видений, переводивших подсознание героини Островского в зрительные образы. Затем начинался балаган: представители «Общества по изучению цветных снов» отчитывались об экспедиции в деревню, в которой якобы жила Катерина – героиня Островского (но не Александра, а Николая); отчет был совершенно абсурдный и проходил под непрекращающийся хохот зала.

Этот диптих – страшная симфония уничтожения: народа в первой части (под музыку Александра Бакши, имитирующую еврейский музыкальный фольклор) и художника – во второй (под его собственную музыку). Если в вас сохранилась хоть капля живого чувства, у вас непременно перехватит горло, когда один из актеров в «Родословной» наденет аккуратный сюртук и протянет руку группе нарисованных на стене детей, а затем в просвете покажется фигура эсэсовского офицера, растворится дверца (крематория?), и оттуда выпадет груда детской обуви. (Помимо общего символа тут есть и вполне конкретный намек на судьбу Януша Корчака.) Или когда ветродуйное устройство рассыплет по залу бумажки, застревающие в одежде и волосах публики – все, что осталось от погибших...

А в «Шостаковиче» в зал вползет гигантская кукла (метра четыре), хлопающая глазами – и с ней щупленький очкастый вундеркинд (актриса Анна Синякина). Кукла пока еще – бабушка или тетушка, заставляющая одаренного ребенка учиться музыке. Очкарик будет пытаться влезть на огромный скелет рояля (как физически слабый школьник под насмешки товарищей карабкается на турник), срываться, больно расшибаться, а кукла – заставлять его продолжать учебу. Потом, когда ребенок станет взрослым, назойливо опекающая его гигантская особа превратится в нечто более страшное. Она нахлобучит на голову фуражку, возьмет в руки пистолет и начнет палить по портретам: Тухачевского, Бабеля, Маяковского, Ахматовой, Мейерхольда... В портрет Мейерхольда врезан портрет Шостаковича (композитор в молодости работал в его театре). Под звуки вальса портреты закружатся и упадут, кроме одного.

А дебелая бабища (тут же в памяти всплывает имя: СОфья ВЛАСьевна, т.е. «советская власть»), отстрелявшись, выстроит композитору квартирку – и в музыку будут вторгаться «идейно выдержанные» выступления Шостаковича на разных съездах и пленумах. Композитору проткнут грудь огромным орденом Ленина – так бабочку насаживают на булавку. Под тему нашествия из Ленинградской симфонии начнут с железным грохотом сталкиваться рояли. В финале бабища навалится огромной тушей на маленького Шостаковича. Залюбила Родина-мать своего сына до смерти...

«Опус №7» – самая пронзительная и мощная постановка Лаборатории Димы Крымова. Ее образы возникают из воздуха, из фактуры материала, из пустоты, которая, как это ни печально, вытесняет все остальное. Но остается театр, который талантом и непривычным выразительным языком проникает в сердца через пограничные шлагбаумы и языковые барьеры.